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　　■核心提示
　　翻開近世嶺南畫人的長捲，“二高一陳”是人們無法忽視的一組名字。它如同一顆耀眼的啟明星，劃破了晚清死氣沉沉的畫壇夜幕，開創了一個屬於“新國畫”的時代。
　　“二高一陳”，指嶺南畫派三位創始人：高劍父（1879-1951）、高奇峰（1889-1933）和陳樹人（1884-1948）。他們擁有相似的人生經歷與藝術理想：早年深受嶺南畫家居廉熏陶，繼而游學東瀛，投身辛亥革命；他們共同倡導“折衷中西，融匯古今”的藝術主張，探索建立與時代相適應的“新國畫”，充分調動傳媒與教育的力量，為嶺南美術界培養出一批革新性的藝術人才，影響嶺南畫壇超過半個世紀，在中國美術界亦有相當的聲譽。“二高一陳”開啟了現代美術的風氣之先，堪稱嶺南現代美術的“一代宗師”。
　　回顧“二高一陳”的人生傳奇，其魄力之充沛、思維之宏博、閱歷之龐雜，仍然讓人嘆為觀止。然而，他們的藝術人生又是如此時乖命蹇：動蕩的時局、頻仍的戰亂，讓他們藝術實驗多歸淺嘗輒止；他們曾經擁有大量的追隨者，而生前身後卻未能逃避被譏議的命運；就連他們自身的藝術理念，也因充滿嬗變、矛盾和惶惑而變得一言難盡。儘管如此，他們變革國畫的追求，仍然好比一道激流，義無反顧，一往直前。正如高劍父所言，藝術只有“永遠地革命、永遠地創作”，才能實現“永遠地進化”。
　　或許，歷史並未給“二高一陳”留下太多的時間沉澱，卻讓他們找到了國畫的另一種可能性。當我們越過歷史的急流險灘，回顧嶺南畫派創始人的遺蹤時，不難發現：他們已將自己的一生，深深扎根在嶺南這片開放和革命的熱土裡；而他們走過的道路，也正與吾土吾民的百年命運休戚與共。
　　起
　　東渡游學尋索變法良方
　　嶺南畫派的開篇，就是一部傳奇。1879年10月12日，是傳統曆書的“大凶日”。一位中國美術史的劃時代人物，卻在這天呱呱降生。他的名字，叫做高劍父。由於生不逢時，高劍父差點被家人送到育嬰堂去。在父親力排眾議之下，才將孩子留了下來。
　　民間俗諱不足取信，但跌宕坎坷的命運，卻如影隨形伴隨著高劍父的一生。“少年孤苦，曾學繪畫瓷器等工藝品以謀生活。”父母與長兄的早逝，成為高劍父踏上求藝之路的最早緣由。
　　在親友引薦下，14歲的高劍父來到位於廣州海珠區的“十香園”，走入了人生的第一位藝術導師——居廉之門。居廉與族兄居巢並稱“二居”，是嶺南鄉土繪畫的代表人物，首創真正意義上的“嶺南畫風”，在晚清畫壇獨步一時。高劍父頗得業師真傳。他的《仿惲壽平水仙蟹石》牛刀小試，已深諳居派獨特的“撞水撞粉”之妙諦，在清新潤澤、光影畢現的花葉之間，流露出畫家嫻熟的運筆與著色功力。
　　與江河日下的國運相似，晚清畫壇滿目傾頹。陳陳相因的摹古積習，讓時人筆墨生氣全無。面對國畫的深重危機，康有為大聲疾呼：“如仍守舊不變，則中國畫學應遂滅絕！”不過，以寫生著稱的“二居”門庭，卻是充溢著別樣的清新風氣。他們“眼之所到，筆便能到；無物不寫，無奇不寫”。居廉搜集大量前人未涉之繪畫素材，又在私宅植下十種香花，供寫生專用。十香園的種子，也在高劍父心裡潛滋暗長。
　　嶺表之地素得風氣之先。高劍父畢竟並非“池中之物”，按捺不住對西畫的響往和好奇。赴澳門就讀“格致學堂”時，他向傳教士麥拉學習素描，不久又踏足東瀛三島，展開求藝之旅。不過，到目前為止，尚無任何資料證明他曾在當地接受過正規教育。人們只能從一些畫會活動里，找到他的蛛絲馬跡。
　　在他去日本三十年前，日本畫家也以同樣方式游學歐洲。他們吸收西畫光影技法，營造出朦朧飄渺的氛圍。這一技法讓高劍父心醉神迷。從《並蒂蓮花》到《菡萏蜞兒》，層層隱隱的一波漣漪，為畫面日漸添上一道煙霧氤氳的神秘氣息。博物館里的動植物標本和圖譜，同樣抓住了高劍父的眼球。他從中找到了科學的寫生語言。在他留下的一批臨摹稿里，每種昆蟲的生命衍變歷程都被展現得纖毫畢現。看似草草不工的一筆一划，推動著高劍父藝術生命的蛻變，最終破繭成蝶。
　　日本的求藝經歷，為高劍父日後的“國畫革命”醞釀思想。從日本畫的筆調里，他似乎找到了暌違的“遠親”：以竹內棲鳳為代表的京都派，筆墨可遠追唐宋，精準的寫生功夫又堪當國人範本。“折衷中西”的靈感即由此發軔。對日本畫的推崇，也並未使他放棄自身的獨立思考。高劍父將竹內棲鳳推為“世界第一之動物畫家”，同時又批評他“絕技盡於畫面，未有東方之妙耳”。
　　師出同門的陳樹人，很快就成為高劍父的知音。陳樹人是居廉的侄孫女婿，才華也深受乃師賞識。高、陳二人同游寫生，共商變革之道。在高劍父動員下，五弟高奇峰、六弟高劍僧也先後東渡旅日。二人早年學畫於兄，畫藝各有千秋：奇峰擅畫走獸，筆下獅、虎炯炯有神，有革命氣象；劍僧天資聰穎，少時即有畫名，對“撞水”法有獨到之見。高氏昆仲聲譽日隆，一個屬於他們的時代已漸見端倪。
　　可惜的是，正當劍僧學成歸國之際，突然身染時疫，客死異鄉。雛鷹折翼，成了高劍父一生的隱痛。
　　承
　　辛亥怒潮催生“國畫革命”
　　日本的游學生涯，將“二高一陳”推上了新的藝術徵程，也在他們的靈魂深處掀起了另一場風暴：革命。
　　與欲振乏力的晚清畫壇相比，滿目烽煙的破碎河山更令人痛心。甲午敗績的奇恥大辱，讓每位海外游子皆深受刺激。革命風潮一日千里。相繼成為同盟會會員的“二高一陳”，很快就被捲進這場風暴的核心。高氏兄弟奉命返粵從事革命活動。高劍父還參加了“支那暗殺團”的組織工作。轟轟烈烈的黃花崗一役中，也出現了他的身影。
　　辛亥硝煙漸漸散去，傳奇生涯也歸於平靜。高劍父一度投身“實業救國”，赴景德鎮重振瓷業。但樹欲靜而風不止，宋教仁遇刺的槍聲擊碎了他的夢想。天下重歸亂局。他在陳炯明麾下履職，但不久便因故辭去。未幾，陳炯明悍然兵變，炮轟粵秀樓。“戰後河山認劫灰”。平叛之後，高劍父、陳樹人隨孫中山重登越秀山，胸臆間有著說不出的蒼涼。不久，孫中山北上和談，一去不歸，在北京病逝。
　　“萬劫危樓，只剩得曼草荒煙、淡鴉殘照。”一次次功敗垂成，讓高劍父對政治現實產生了極大的無力感，他從此再沒踏足官場一步。陳樹人雖繼續擔任高官，但對宦海黨爭同樣遠引高蹈。政壇的失意，似乎讓“二高一陳”回到原點，也使之以更專業的姿態投入到“藝術革命”的事業中來。
　　“兄弟追隨總理作政治革命以後，就感到我國藝術實有革新之必要。”魯迅將雜文視作“投槍”與“匕首”，高劍父同樣堅信：“用形象來控訴，比任何文字有力”。畫報就是他們推動社會變革最直接的方式。1905年，高劍父參與創辦的《時事畫報》，就以圖畫記事“開通群智，振發精神”。民國成立後，高氏兄弟又在上海創辦《真相畫報》，將“監督共和政治，調查民生狀態，獎進社會主義，輸入世界知識”的宗旨進行到底。
　　“二高一陳”深深感到，傳統國畫的筆墨程式，已無法承載政治革命的時代需求，必須“吸收各國古今繪畫之特長”，方能造就“現代繪畫的新生命”。1908年，高劍父便以“新國畫”投石問路，在廣州舉辦首次個人畫展。高奇峰不久也打起了“折衷派”的大旗，昭顯其“折衷中西，融匯古今”的主張。
　　“和現實生活有關的，方纔是有價值的藝術。”既將“藝術大眾化”視為革命目標，傳統文人的“山林逸氣”對高劍父來說，已顯得不合時宜了。高劍父認為，自然界一切均有美感，凡物無分貴賤，都應成為“新國畫”的素材。對於各種新式兵器和工業產物，高劍父都表現出極大的熱情。他將飛機、坦克率先搬上中國畫，呼之為“天地兩怪物”。為了拿準飛機的神髓，他還特意乘機翱翔，在空中寫生。
　　為了開闢“國畫革命”的戰場，高氏兄弟在上海創辦了兼有畫廊營銷性質的審美書館，以自產自銷的明信片開拓“新國畫”的市場。值得一提的是，這裡還記錄著高氏兄弟與徐悲鴻的一段畫壇佳話：徐悲鴻少時潦倒落魄，在“二高”幫扶之下渡過難關。他初次面世的作品，便經由審美書館出版。高、徐兩家的友誼，也影響了徐悲鴻的藝術觀，無形中為“新國畫”贏得了新的盟友。
　　經過數年經營，“新國畫”開始嶄露頭角，其陣地也由滬上回移粵中。1921年，由高劍父主持的廣東省第一次美術展覽會在廣州文德路開幕。“二高一陳”的作品深得軍政要人推崇。隨後，高劍父本人也登上了“國畫革命家”的盟主地位。“藝術革命之大旗”似乎將要“從廣東發難起來”了。
　　然而，在這一勝利的背後，暗地裡卻在涌動著新的波瀾。
　　轉
　　新舊爭鳴重溯折衷正源
　　“新國畫”自誕生之日起，從來毀譽參半。高劍父的筆法，就被傳統派批作“野狐禪”。《天地兩怪物》等出格之作更挑動了不少畫家神經。面對“二高一陳”的強勢回歸，一批嶺南傳統畫人決意組織力量，分庭抗禮。1923年，趙浩公等14位畫家組成了“癸亥合作畫社”，不久擴大為“廣東國畫研究會”。國畫研究會盛期會員幾達數百之眾，他們舉行雅集、畫展，出版畫冊，欲與“折衷派”一爭高下。
　　一系列的短兵相接，終於在1926年的越秀山游藝會變成了正面交鋒：因不滿主辦方將“折衷派”作品邊緣化，高劍父授意學生方人定撰文，貶斥傳統派因循守舊；黃般若代表國畫研究會奮起還擊，反譏“折衷派”剽竊日本畫，欺世盜名。在長達數年的隔空論戰中，針對劍父師徒“為鬼為狐”、“非驢非馬”、“抱養之義兒”等謾罵之語，一時充斥報端。
　　“許多人以為廣東人很新，富有革命性，不知粵人頭腦頑舊的，正復不少！”“藝術革命”的主張不為接受，高劍父耿耿於懷。而最讓他備受打擊的，莫過於剽竊日本畫的指控。然而，劍父師徒對此竟無還擊之力。其實，“二高一陳”早年取法東洋，作品中生硬模仿的拼湊之處並不足為怪。高劍父就以“日本畫即中國畫”自我辯解。但耐人尋味的是，他的後期作品也在有意無意洗刷東洋風，晚年甚至聲言“寧可有洋味，不可有日味”。
　　“他們每罵我一次，我便刻苦一遭。”面對傳統派的批評，高劍父也在進行反思，暗下苦功，惡補傳統畫學。他筆下的《萬壑爭流》、《古松》，極具文人畫意，讓對手們也心生驚訝。事實上，“國畫革命”從來都沒有主張“打倒古人、推翻古人、消滅古人”。相反，高劍父一生都對傳統國畫懷著深深的眷戀。這為他晚年向宋院畫、文人畫的趣味轉型埋下了伏筆。
　　儘管飽受非議，高劍父並沒有改變立場，他對海外藝術的興趣有增無減。這一次，他將目光投向南亞。1930年，借前往印度出席亞洲教育會議之機，高劍父對南亞、東南亞諸國進行沿路考察，期間還拜會了詩哲泰戈爾。泰戈爾對“折衷派”的主張亦頗為贊賞。這位特殊的海外知音，給身陷漩渦的“折衷派”註入了信心。
　　更重要的是，高劍父從南亞之行找到了折衷精神的正源。印度藝術便是將希腊、波斯、埃及諸家共冶一爐。在阿旃陀石窟里，出神入化的佛像壁畫讓他徹悟了東方美學的神髓。他花了一年多的時間，將這些壁畫臨摹回國。此行洗去了高氏在日本時期的模仿痕跡，留下了簡練圓渾的線條、厚重稚拙的筆觸、古樸深沉的紅褐色調，幻化出寧靜澄澈的佛家意境。畫家本人也自信地表示，經過“一變、再變、三變”，敢說“擺脫一切，完全自我表現了”。
　　載譽歸來的高劍父，走向藝術生涯的全盛時期。他已超脫新舊爭鳴的是是非非，在大江南北頻頻展露身手：高劍父多次擔任全國性美展評委，作品亦屢獲殊榮。在他出任南京中央大學教授期間，“春睡畫院展覽”也隨之帶往寧、滬，將嶺南髮端的藝術新風吹送到長江流域。“新國畫”的集體亮相引起畫壇震撼，就連畫家傅抱石也要慨嘆：“中國畫的革新或者要希望珠江流域了！”
　　合
　　作育英才匯入抗戰洪流
　　高劍父一生都與教育結下了不解之緣。他漫長的教育生涯，幾乎貫穿了20世紀前期中國美術教育的改革歷程：早在辛亥革命前，他就在各類新式學堂擔任圖畫教員；直到逝世前不久，他還在南中美術院和廣州市立藝術專科學校執掌教鞭。他冗長的履歷表裡最閃光的一筆，當數1923年創辦春睡畫院。
　　與其說是一家教育機構，春睡畫院更像是一所“藝術實驗室”。畫院由高劍父主持教務，設有中西美術課程。學生們可以旁觀博涉，多方試驗。春睡畫風的多元化格局更讓傅抱石驚訝：高劍父從不維護“血統”的純正性，更反對學生模仿自己。“無論學哪時代之畫，總要歸納到現代來；無論學哪一派、哪一人之畫，也要有自己的個性與自己的面目。”也正因如此，觀眾才看到了方人定中西結合的人物，關山月昂揚怒放的梅花，還有黎雄才蒼茫大氣的“黎家山水”。
　　高氏兄弟將美術教育視為“國畫革命”的重要戰略。當時，春睡畫院緊貼現實的風氣對有志青年無疑極具感召力。高門弟子也一律“有教無類”：其中既有農民、報童、疍家，也有理髮匠、茶館學徒、打鐵徒工。高劍父的識人慧眼，同樣為人津津樂道：他在路過肇慶時發掘了黎雄才，關山月則是他在中大“揭穿”的“冒牌旁聽生”。對於窮苦人家，畫院一概免其學雜，有潛質者，高劍父甚至不惜重金資助他們出洋留學，黎雄才赴日深造就得益於老師的支持。
　　就在春睡畫院蒸蒸日上之際，一場史無前例的全民抗戰爆發了。他們倡導的藝術主張也遭受前所未有的考驗。在日軍轟炸下，春睡畫院化作一片頹垣敗瓦。高劍父避走濠江，長子失蹤、夫人病逝的打擊接踵而來。雖是見慣槍林彈雨，孑然一身的他，心中還是不免凄惶。手中的畫筆，也收起了昂然出鞘的劍鋒，轉而變得怨憤蒼涼。他的《白骨猶深國難悲》極盡凄厲之能事，觀之大有老杜“新鬼煩冤舊鬼哭”的哀感。
　　戰爭的苦難，也讓劍父師徒徹底融入到民族的“大我”之中。高劍父用自己的筆下丹青，為亂世點起一盞明燈。硝煙中誕生的《東戰場的烈焰》，就以凌厲的筆觸痛陳日寇侵華罪惡。《撲火燈蛾》則影射侵略者自取滅亡，油燈里的光芒照徹了整個畫面，昭示抗戰必勝的信心。春睡畫院留澳師生還舉辦畫展，義賣賑濟難民，表達他們共赴國難的堅定信念。
　　八年離亂過去，劍父已烈士暮年，仍感到“時代之車輪”還在“不斷地發動著、旋轉著”。他回到廣州，創辦南中美術院，又為自己制定了“十五年計劃”：出國考察、環球寫生、研究“新宋院畫”和“新文人畫”、創辦藝術研究院……他仿佛還要“永遠地革命、永遠地創作、永遠地進化”。但動蕩的時局沒有給他留下機會，苦心經營再次流產。1949年，高劍父二度避兵澳門。這一次離開，他就再沒踏足這片魂牽夢縈的故土。
　　油盡燈枯的高劍父，人生已經進入倒計時，腦海裡卻有太多夙願沒有完成。“高劍父不但生不逢時，死也不逢時。”他的學生黎明不無遺憾地說。就在旅歐辦展前夕，高劍父倒下了。彌留之際，他對重執教鞭仍念茲在茲。1951年6月22日，一代宗師的傳奇人生落下了帷幕。
　　奔騰不息的溪流，經歷了千迴百轉，終於融入大海。“二高一陳”和他們的時代已經離我們遠去，留下的種種喧囂都被置諸身後，任人評說。然而，當我們仔細諦聽他們的筆意時，還能感受到“世界潮流”的浩蕩呼聲。這道呼聲召喚著他們一生上下求索，踽踽前行。廣州美術學院教授李偉銘如此總結：“他們用自己的畢生努力告訴我們：藝術是變化、發展的，中國畫是世界繪畫的一部分。這也是他們留給後人最重要的啟迪。”
　　專題採寫：南方日報記者 楊逸實習生 魯元 魯豇蔚
　　（本專題參考了李偉銘《圖像與歷史——20世紀中國美術論稿》，李偉銘《高劍父詩文初編》，陳瀅《文博探驪》，陳瀅《嶺南花鳥畫流變（1368-1949）》，陳瀅《得時代風氣之先——試論上海對高劍父藝術的影響》，陳繼春《革命與藝術追求——辛亥前後的高劍父兄弟行狀初探》，陳繼春《高劍父印度之行及其他》，顧丞峰《嶺南畫派——中國現代繪畫的變革者》，嶺南畫派紀念館《嶺南畫派在上海》等文獻，特此致謝！）
　　策劃：張東明 王更輝
　　統籌：陳志 李平科 李賀 李培　　（原標題：“二高一陳”：開創“國畫革命”的一代宗師）